《反貪風暴》系列電影敘事倫理問題的原因分析

市場迎合主義”的反貪風暴電影藝術表達

袁智忠、賈森在研究主流電影時指出，系列敘事析“超穩定美學”是電影的原電影創作者為了迎合市場、追逐票房而生發出的倫理電影美學怪象”，即不斷重復講述同質化的問題故事或以新瓶裝陳醋的形式回避創新，從而引發過度消費、因分審美疲勞和教化缺失。反貪風暴

香港電影固然不同于上述主流電影，系列敘事析有其獨特的電影的原基因，但縱觀《反貪風暴》系列，倫理從敘事手法和藝術表達，問題都未表現出明顯的因分突破，如果要為《反貪風暴》系列的反貪風暴審美取向定調，那么顯然，系列敘事析這是電影的原一種重票房的“市場迎合主義”取向。

《反貪風暴》系列票房從第一部的0.96億元飆升至第四部的7.88億元，但從倫理表達看，該系列電影雖然注重現實性，但很多藝術的設計重噱頭、顏值和唯票房主義非常明顯。尤其是第四部電影更加突出，在社會公平正義方面、倫理關懷等方面的詮釋也比較欠缺。

第四部票房的成功和豆瓣評分的躍升恰恰將這種香港電影的“表”、“里”矛盾推到了更為尷尬的境地，由此折射出香港電影在多元價值觀念的沖擊下混亂無序、斑駁錯亂的倫理觀。

票房主義價值的過度追求

《反貪風暴》系列四部曲的票房成績分別為0.95億、2.09億、4.43億和7.94億元，豆瓣評分則從5.7分、5.5分、5.7分提升至6.3分，從票房數據和網絡口碑來看，該系列作品越來越被電影市場和觀影大眾認可。

但從影片本身來看，第四部：P風暴將創作背景設定在“監獄”這一特殊的環境，“闖牢打虎”——引發了觀眾的好奇心，增加了故事的可看性。

雖然沒有到真實的監獄中拍攝，但是為了滿足場景和拍攝需要，攝制組按照一比一的比例搭建了“臨時監獄”，所以最大程度地還原了真實環境，也極大滿足了觀眾的“窺看”心理。

前幾部代表正義的陸志廉與代表邪惡的黃文彬，此刻同為“階下囚”，“官”、“賊”同舍，沒有了階級差異，真實的人性才會暴露出來。

陸志廉隱匿身份深入調查取證，為劇情平添了諸多戲劇沖突，“監獄風云”、“獄中黑霸”、“將計就計”等戲碼賺足觀眾眼球，是P風暴的核心看點。

無論是砸下重金的海陸空齊出動的動作大場面，還是演員在其中挑戰高難度動作的刺激鏡頭，以及最后的槍戰場面，大視角的俯拍鏡頭，吧臺的爆炸追逐，地上是應聲而倒的尸體，都充凝著暴力美學。

這些鏡頭、畫面的重復出現和不斷強化，給觀眾一種極其強烈的傳統港片的熟悉感，程式化的劇情建構、TVB男神演員的加盟、可明讀可解碼的懸念設置，帶來的是同樣的元素、同樣的情節，同樣的故事表述，同樣的開篇和結局，共同匯聚成“港片回歸”和“TVB情懷”。

第四部：P風暴（2019）轉向了重噱頭、顏值和槍戰的充溢著“大片元素”的“唯票房主義”，回歸了經典港片的老路。這種轉向，是票房主義價值的過度追求，雖然賺足了票房和眼球，但卻難掩其在藝術表現上的單一、局限和思想表達層面的功利、淺薄。

電影敘事的現實結合度欠佳

《反貪風暴》前三部的藝術表達，整體上看，是基于現實主義原則的，取材反映民生實事熱點，呼應群眾關切，堅持藝術源于生活，反映民生并教育和引導人民。且從導演、編劇到主要演出陣容均一脈相承，對內地同題材影視作品而言，是現實主義美學范式的有益參照。

然而，到《反貪風暴》第四部，演員班底卻發生了明顯變化，由張智霖飾演的劉保強只在開局亮了個相，然后直接消失，毫無存在感。而偶像演員林峯飾演的橫行霸道的富二代曹元元的戲份直追靈魂人物陸志廉，幾乎喧賓奪主。

第四部P風暴的故事場景被放置在了“監獄”，全劇充斥著“大片元素”：暴力、顏值、飆車和槍戰，完全背棄了前三部的敘事風格、美學腔調和倫理價值。

這反映出香港電影在經歷較長時間低迷后，在尋求題材突破的過程中，借鑒大陸熱點、焦點的明顯痕跡。更加反映出香港電影對社會生活和道德文化的介入不深入，不徹底，以至于《反貪風暴》第四部回歸了傳統香港電影“唯票房論英雄”的老路。

因此，《反貪風暴》系列作品的現實主義美學表達，是一種“臨摹而非貼近現實”的表達。從某種程度上看，香港電影不能如內地電影般，深層次介入民生熱點和時代呼喚，更多的是由于香港混亂的價值觀和無序的自由呼聲。

盡管這種混亂和無序僅僅是部分原因，但對香港電影的影響是不容忽視的?！斗簇濓L暴》第四部中，有很多無病呻吟甚至是為“發聲而發聲”的鏡頭。

這固然有香港電影黑色幽默的成分在內，但也反映出香港嚴峻的社會矛盾，香港青年巨大的經濟壓力和身份負擔，高昂的生活成本、令人望而卻步的房價、錯配的公共醫療資源和輪候公屋的遙遙無期，都讓香港青年的前途和選擇變得“不自由”。

這種源自社會現實的壓抑和壓力，也影響著香港的社會價值觀念，并在香港電影中被闡釋和放大。

從《反貪風暴》系列的劇情設置來看，有一個“喝茶還是喝咖啡”的環節貫穿始終，每一部都會出現，但每一部均有所不同，在重復和差異的鏡頭呈現背后，折射出《反貪風暴》系列的價值取舍和意蘊表達，頗值得思考。

第一部Z風暴中，ICAC陸志廉在問詢室請警隊黃文彬喝茶而不是喝咖啡，從這個細節可看出電影迫切地、有意地期望通過“喝茶”而非“喝咖啡”來強化香港ICAC同內地官員的關聯。

通過內地市場和內地觀眾所熟悉和認可的情景設置映照香港反貪電影的文化合理性和價值趨同性，哪怕這種關聯、合理性和趨同性只存在于熒幕和鏡頭的想象中。

第二部S風暴中，在ICAC關于馬會足智彩操盤員鄧兆鴻貪腐的研討會上，鏡頭給到了辦公桌上的咖啡杯，但在譚美莉回到深圳，采訪中國紅星集團時，會議室桌上擺放的則是清一色的茶杯。

這個細節使得內地“喝茶”的傳統得以保留，也讓觀眾特別是內地觀眾毫無滯礙地由電影中的“炫富女李麗紅星關愛基金”聯系到內地紅會郭美美炫富事件。

這一設定非常有助于觀眾實現從場景認同、身份認同到文化認同、價值認同的躍遷。在放置“咖啡杯”和“茶杯”的背后，強化了兩部作品在藝術上的遞進，固化了兩部影片在邏輯上的聯系。

第三部L風暴中，內地最高檢反貪總局偵查處處長洪亮到訪聯合財富情報組（JFIU）夜探劉保強，時鐘給到凌晨0點，鏡頭是劉保強端起咖啡杯，而洪處長則自帶茶杯。

一面是“咖啡杯”，代表了工作到凌晨全力維持香港社會秩序的JFIU劉保強，為破案絞盡腦汁，身心俱疲。一面是“茶杯”，代表了以人民為后盾誓追大老虎維護公平正義的最高檢反貪總局洪亮，為法治迢迢萬里，帶來關鍵線索，案情僵局由此打開。

這樣的安排使得《反貪風暴》系列在處理“喝茶還是喝咖啡”的問題上，始終如一，內地對香港的影響無時不在，無處不在，無處不在，喝茶的橋段不斷強化這種影響，也使得劇情設置和故事脈絡在系列影片中得到完整詮釋和完全呈現。

但在第四部P風暴中，依然是由丁海峰飾演內地最高檢的洪處長到訪ICAC跟進內地某高官貪腐事件，但是在會客室，桌子上則不見咖啡，更不見茶杯，此處的鏡頭遺漏絕非偶然，而是系列影片敘事的中斷，主線的折向，訴求的背離。

P風暴斥巨資打造監獄場景、營造激烈的槍戰對抗，但是卻不能安置一個“咖啡杯”和“茶杯”，如此布置折射出第四部在展開高投入，收獲高票房的同時，忽視和放棄了同內地熱點、觀念和文化同頻共振的初衷。

第四部P風暴與前三部作品所展示的前后矛盾和錯亂混雜的價值訴求，反映出香港電影既想保持自己的特色，拍攝具有香港印記的電影，又想跟隨時代發展潮流，北上融入內地市場。

這種搖擺不定的心態既不能徹底實現自我變革，又不能保持自己既有的風格特色，注定是邯鄲學步，徒具其形而失其神。

審美自由與道德約束失衡

康德肯定了審美對自由的意義，他認為自由起于“無目的”，審美是超越于利害關系的。

席勒認為審美自由，主要是指可通過審美的方式，即藝術想象的方式，去自由地改變實際上不能改變的東西，讓人體會到自己意志的力量。

利奧塔批判繼承了康德的審美理論，不僅堅持“美是德性—善的象征”，還在崇高美學的基礎之上，試圖表現不可表現之物，尋求內心的真實情感，重建自由的審美活動。審美活動是人的生命感覺想象的自由表現形式，可以接納美的和丑的、正義與邪惡等不同的生命感覺。

人的欲望可以將生命中的一切都視為合理，社會主導價值可能蔑視搶劫、殺人、盜竊、販毒這些犯罪行為，但對犯罪者本人來說卻并不一定有道德上的羞恥感。道德價值只有在被個人所認可的前提下才具有約束力。

審美的無限開放性使得審美活動本身充滿了自由創造性，卻也同時充滿了危險性。

就電影藝術而言，熒幕對個體生命欲望的傳達能夠誘發出觀影者的心理想象和內心的生命欲望，而這種觀賞和欲望能夠幫助它的對象逃開激情的干擾，從而使它的對象成為它真正的、不可喪失的所有物。

觀影受眾通過電影想象暴力活動，雖然有悖道德，但這種自我解放和野性釋放在很大程度上能夠使觀影者產生快感享受，《反貪風暴》系列電影常常抓住這點來達到吸引觀眾的目的。

這就打破了審美意向與道德之間的和諧。如第四部P風暴通過大肆渲染暴力來刺激觀眾的耳目，挑逗人的原欲心理。這雖然在某種程度上體現藝術的張力，但對觀影者來說卻是一種危險的誘惑。

因此，作為對人的審美意向有巨大引導力的電影藝術來說，必須接受社會倫理價值的指導。電影作為一種藝術，在創作的過程中，需要平衡道德價值判斷和藝術表現張力的邊界，既不能完全背離道德約束談論野性釋放，也不能只講道德標尺而泯滅欲望的自由表現。

縱觀《反貪風暴》系列，前三部可以說，在一定程度上兼顧了主流價值判斷和藝術表現活力，但第四部卻一邊倒地傾向于“市場迎合主義”，無限制無約束地生發暴力表述，強調犯罪誘導，致使審美自由與道德約束失衡。