陳旭光：“元宇宙”三題：電影理論擴容、想象力的悖論與倫理預警

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　　編者按

　　2021年，元宇宙“元宇宙”（Metaverse）概念引發業界、陳旭學界的光題熱烈研討與爭鳴，既有大膽設想發展前景的電影預言者，也有質疑者、理論力的倫理憂思者。擴容數字時代的想象技術賦能使“元宇宙”成為一個可以想象的未來?！氨本┐髮W影視戲劇研究中心”本著“發言北大，悖論回響中國”的元宇宙理念，不預設批判立場，陳旭縱覽“元宇宙”之概念起源、光題前景探索及學理闡發，電影將學科背景各異的理論力的倫理學者探討匯聚一堂，以參差多樣的擴容理論觀點，促成健康、想象昂揚的新時代文藝評論生態。

　　選自《教育傳媒研究》2022年第4期

　　“元宇宙”思考三題：

　　電影理論擴容、想象力的悖論

　　與倫理預警

　　文/陳旭光

　　北京大學藝術學院教授

　　中國電影評論學會常務理事

　　摘  要：元宇宙是一個覆蓋面極廣，輻射性很強的“高概念”或“范式”，正在釋放出強大的知識、話語的再生產力量，已經且必將影響人類社會，在人類文明史上發揮重要的意義。元宇宙并非突如其來，而是原先我們在數字技術新媒體影像藝術基礎上的一次跨越或飛升。元宇宙話語以及相應技術支持因其仍不成熟，無論術語范圍、內涵界定，還是形式表現與技術內容，都仍有極大的爭議和不確定性，在這種情況下，理性清醒的理論思考是必要的也是有益的。元宇宙世界或理論涉及到倫理問題、想象力問題等，需要我們提早預警并深入思考。

　　關鍵詞：元宇宙 新媒介 影像藝術

　　近期，“元宇宙”在全球范圍內引發討論熱潮，成為最具影響力的熱門詞語，甚至目前還在進行的戰爭（因其電子戰，與網絡關系密切等）都被人稱為“元宇宙戰爭”。無疑，關于這一術語的源起、內涵、未來發展都仍有極大的含糊性、不確定性，但都阻擋不住各行各業，各個學科的達人名家從各種角度的闡發，甚至無所不至的資本也對之表現出強烈的興趣。這一場被認為源于美國科幻小說家尼爾·斯蒂芬森同名小說的“雪崩”[1]效應，是一場有效的“知識大生產”？還是一個空洞的能指符號引發的一場大眾趨熱、資本逐利的行為藝術亦或文化革命？

　　無疑，扎克伯格是有眼光有創意也有超強的影響力的，雖然“元宇宙”的能指、技術或形態，乃至理論思考（如擬像、虛擬現實、后電影、“想象力消費”、“游生代”等）都早已有之，但這一切喧鬧，都在扎克伯格把Facebook改名為Meta（Metaverse）之后“甚囂塵上”。難怪《悉尼先驅晨報》都驚嘆扎克伯格“這個主意是一場豪賭”。不能不承認，這就是話語的力量，話語可以再生產，可以轉化為現實，話語就是生產力。

　　韓國學者崔亨旭在《元宇宙指南：虛擬世界新機遇》一書中認為：“元宇宙是一個以眾多用戶為中心的無限世界，一個與互聯網緊密相連的多維數字時空，里面既有基于實用目的被增強的現實，也有被現實化的虛擬想象，而人們可以通過現實世界中的入口進入其中?！盵2]這是從與現實交雜、增強現實角度的一種描述。實際上可能既包括這些又遠遠不止。元宇宙不僅僅是技術、媒介、虛擬現實、增強現實，從學術、理論的角度看，則是一個覆蓋面極廣，輻射性很強的概念，一種“高概念”、“范式”或話語，以元宇宙為核心，可以建構出無數龐雜宏大的學術理論體系，因為幾乎每個學科領域都正在對之發生強烈興趣，本體關系也罷，直接間接關系也罷，沒有多少關系也罷，大家都要來“分一杯羹”，來發展實業、投入資本、開發技術、建構體系。元宇宙無疑正在釋放出強大的話語再生產力量，已經且必將在人類文明史上發揮重要的意義。

　　一、從數字新媒介藝術“接著講”和電影理論擴容

　　顯然，元宇宙絕非突如其來的天外來客。從某種角度看，它與電影影像藝術的關系頗為密切，甚至可能是一種媒介本體論的關系，至少，在我看來，元宇宙是數字技術新媒體影像藝術基礎上的一次跨越或飛升，技術上早已有之但仍在不斷進步，現有的電影影像理論對此也有涉及但未成顯學，更沒有成為體系，但因為由世界具有超強影響力的網絡達人、世界首富之一、Facebook創始人兼首席執行官馬克·扎克伯格提出并宣布Facebook改名為元宇宙（Metaverse），而成為一件“事先張揚”的話語事件，創造了元宇宙技術、產業、理論均高速發展的一個重要契機。這一契機或奇跡的發生，應了一句中國的老話就是——積之在平日，得之在偶然。

　　毋庸諱言，很長一段時間以來，VR、AR，高幀率、高清晰度電影的出現，關于下一代電影、新媒體藝術的討論持續不斷，電影到底是什么？電影的邊界在哪里？大電影是不是可以包容一切？早已成為電影學界的重要話題，也為元宇宙進行了某種技術與產業的接續和理論的先行性思考。而今天元宇宙術語的重提再一次引發了新一輪的探討熱潮。那么，元宇宙是電影影像的延伸和擴張，還是顛覆和解構？我們應該如何超前布局一種“元宇宙虛擬現實電影”？另外，正如馬克漢森所說，“新媒體已經帶來了‘審美體驗的根本改變’——從自足的客體感知占支配地位的模式向以具體的情感強度為核心的模式轉變。新媒體一定程度上使我們的內部機能運動起來，從而再次證明了它們本質上的創造力”[3]。也許，元宇宙正是馬克漢森所說的“新媒體的深化”，一種更狹義的“元宇宙虛擬影像新媒體”的崛起，其對于電影理論、技術美學、社會倫理等勢必造成強勁的沖擊？我們必須直面這些新問題。

　　雖然，元宇宙話語以及相應技術支持因其仍不成熟，無論術語范圍、內涵界定，還是形式表現與技術內容，都仍有極大的爭議和不確定性，在這種情況下，理性清醒的理論思考是必要的也是有益的。其所帶來的新問題，需要原有電影理論、藝術理論的“擴容”才得以接納，才得以“無縫銜接”，如此，元宇宙才不僅成為生產力，成為我們的藝術世界和日常生活，也轉化為具有知識再生產的生命力的學術話語。

　　無疑，“元宇宙”有廣義狹義之別，它有歷史淵源，但不能無邊無際。至少不能說，虛構的藝術世界，原有的電影銀幕影像世界就與人的頭腦形成了元宇宙，或者說我們在電影院看電影就是進入了元宇宙。

　　在我看來，元宇宙至少在兩個方面與電影觀看的影像世界或夢幻世界不同。

　　關于電影或銀幕，我們曾經用窗戶、夢幻、鏡子等來做隱喻。這也構成現代電影理論的主要內容。顯然，無論是做夢還是照“鏡子”，看“窗戶”，“凝視者”都有一個獨立自足的主體。而在元宇宙中，是消失的主體，“消失的美學”，或者說是感性的，體驗的，直接介入客體，與客體具身同化、物我合一的客體。原來我們說進入藝術世界或夢幻世界，我們做的只是“白日夢”，是似夢非夢，似醒非醒地知道自己在觀看。而且，你觀看的一切是外在于你的，你不可能改變對象客體。而元宇宙的實質是平行于現實世界，是包容、沉浸或“消失”了主體的虛擬現實、數字空間。這是一種個體觀賞者身體、感官、想象的無縫介入和即時互動的新型體驗模式，“觀看”、“窺視”“凝視”、“夢幻”、“窗戶”、“鏡子”等等都已經無法概括這種模式了。

　　從接受美學的角度看，部分新媒體藝術如影游融合類、VR影像等的接受中出現了身體介入、互動性等新現象，這是需要偏重靜觀、沉浸、夢幻的觀影狀態的傳統接受美學需要重新闡釋的。也就是說，在此類新媒體藝術的接受中，受眾觀看接受的行為方式發生了很大的變化，不再是或不僅僅是夢幻般的被動接受，游戲性、互動性、身體介入等成為電影理論必須面對、必須“擴容”的問題。因為，“藝術發展的過程一定程度而言是藝術的范圍不斷‘擴容’的過程。以數字技術和數字美學為介質，以數字化影像為核心的影像新媒介藝術帶來的新美學，不但開啟了影視藝術與影像文化的新紀元，而且對以經典藝術（電影）為詮釋對象的原有藝術（電影）理論體系和電影美學體系帶來了新的深刻挑戰。我們必須面對、思考并探索能夠擴容到新媒體藝術的藝術理論體系”[4]。就此而言，元宇宙理論建構必須進行電影理論在遭遇數字影像藝術的沖擊和擴容之后，再擴容，繼續擴容。

　　二、元宇宙的“想象力消費”問題和想象力悖論

　　很大程度上，元宇宙可能與筆者近年陸續提出并引發關注的“想象力消費”理論有密切的關系。筆者認為，想象力，是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創造新意義的一種精神能力。藝術創造總是與想象力聯系在一起的。想象即為一種主動調動過去積累的記憶表象進行藝術加工，而進行的有創新性藝術創造的過程。而想象力消費，“指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費的巨大需求-----數字技術與互聯網催生了一代人的想象與消費，可以無中生有，可以跟現實沒有關聯----這是一種想象力的消費----互聯網時代的想象力消費主要指青少年受眾對于超現實、后假定美學類、玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求?！盵5]尤其需要強調的是，“想象力消費”針對的就是數字技術互聯網時代的后電影、后影像、虛擬現實，從某種角度講，正是一種元宇宙，這是“網生代”、“游生代”的消費需求剛需?！跋胂罅οM”理論是文藝理論史上關于想象力思考的一個新階段，這一階段超越了巴贊式的影像本體論階段，而進入鮑德里亞的“擬像”理論階段。

　　例如電影與游戲作為第七藝術和第九藝術，它們互相吸收融合的“影游融合”新型業態已經成為當下媒介融合發展的新趨勢。一定程度上，影游融合類電影可以兼顧觀眾與玩家的雙重身份群體，滿足他們對虛擬現實和擬像世界的想象力表達和文化消費訴求，成為“想象力消費”的重要表征。就此而言，影游融合可以稱為元宇宙的一種，元宇宙符合“想象力消費”需求。但筆者必須思考的是，元宇宙是擴展了想象力還是限制了想象力？

　　而筆者的憂慮正在于，在元宇宙世界，高科技把一切都設計好了，甚至把你的腦袋與機器聯在一起，腦機接口直接刺激大腦神經，這是不是就如基特勒所說的“軟件不存在”，或者是維利里奧的“消失美學”？或者正如德勒茲所言，運動-影像作為人類大腦-影像的一種記憶、感知模式。從某種角度講，此時人失去人的“主體性”而完全依附于媒介、技術，“人的歷史”成為媒介史的腳注。也就是在技術的加速度下，人們通過技術去觀看和感知世界，或者說，通過技術、機器進行想象，代替你的想象，界面語言、計算機語言代替了原生的社會文化語言和影像語言，腦機接口直接刺激大腦神經，人機界面（humancomputer interface）成為了你的想象的“語言”或媒介，你早就不知道是你在想象還是機器在想象，隱藏在這些界面和系統背后的那個數字、技術的“巴別塔”后面的新“上帝”主宰了所有用戶的身心。

　　著名科幻小說家，《三體》作者劉慈欣曾經說過，“想象力是人類所擁有的一種似乎只應屬于神的能力，它存在的意義也遠超出我們的想象?！薄霸谖磥?，當人工智能擁有超過人的智力時，想象力也許是我們對于它們所擁有的唯一優勢?！盵6]（“2018克拉克想象力服務社會獎”獲獎辭）。但在元宇宙愈益發達的時代，劉慈欣關于“想象力是唯一只屬于人的能力”的“最后的樂觀”是不是也不成立了？在元宇宙世界，人類還能擁有屬于自己的想象力嗎？我們也曾經樂觀地認為賽博機器人至少不能像人類那樣擁有感情，就像電影《人工智能》所隱喻的那樣，代替腦死亡的兒子的智能人或機器人，無論如何聰明可愛，與人外觀上幾乎無二致，但與真正的人的思維與情感還是不一樣。即使“養母”與他生出情感，還是不能真正代替自己的兒子，真正培養成母子親情。這也就是智能機器人（也可以說元宇宙世界）在與我們人類和人類社會及“人類世”相處時必然遭逢的道德困境和倫理悖論。

　　三、倫理預警：元宇宙實踐可能面臨的倫理問題挑戰

　　倫理強調的是為人之理，倫理學研究人和人的關系，尤其強調家庭、社會倫理。對于一個社會人來說，向外，他自有法律和社會倫理道德價值觀念的制約，向內則應該有自覺的道德焦慮。電影有主題表達和敘述等方面的倫理問題的制約，此即電影倫理學或影像倫理學要研究的課題。

　　倫理問題在元宇宙世界，可能會進一步嚴峻起來。因為在元宇宙“虛擬現實”中，觀影者與現實角色、虛擬角色，與虛擬觀影者等等，都構成了更為復雜，且不斷互動轉換生成的關系。元宇宙可能會更加徹底地讓你完全沉浸于、“消失”于這個世界而流連忘返或者說再也不愿意回來，即使回來也若有所失、喪魂落魄，無法完成兩個世界的通約轉換，因為那個世界的角色、所作所為和規則完全顛覆了你在現實世界的價值觀、倫理道德觀。

　　有些影片其實已經有過隱喻化、寓言化的思考?！堕_羅的紫玫瑰》里，走下銀幕的白馬王子引發現實原型（演員）的恐慌，當心這個虛擬人做壞事而讓他背黑鍋。

　　《西蒙尼》中，美麗無比的數字明星西蒙尼（虛擬一號），因為美麗絕倫而引發全國追星，而在成為虛擬的數字明星之后，西蒙尼反過來無視、背叛創造她的人類，讓她成為明星的導演。這里的反思意象是頗為明顯的。

　　如果說前面這兩部還是超前性的“寓言”的話，元宇宙意味更強的《頭號玩家》《刺殺小說家》《失控玩家》等，則進一步把我們帶入對于這兩個世界關系的思考和警醒了。寓言性更強了，當然，夸張的假定性和想象力也更強了。這幾部電影都屬于影游融合類的“想象力消費”型電影，與元宇宙也更進了一步。但不難發現，這幾部電影幾乎都以科幻小說《雪崩》兩個平行世界的主體架構為主要的敘事結構?；蛟S可說，《雪崩》奠定了元宇宙敘事和想象的某種“原型”。

　　老導演斯皮爾伯格的游戲電影《頭號玩家》故事設定在2045年，每個人都在現實世界和虛擬游戲世界中穿行。在游戲的“綠洲”世界中，你可以做任何事情，成為任何人。導演在劇情中直接展現“玩游戲”的場景（沉浸、體驗感），用跨媒介敘事的方式，講述了一個現實生活窘迫的窮小子，在游戲中獲得身份匿名與未來重組的權利后，以超強的游戲技能取得綠洲最后的勝利，并因游戲而獲得榮譽、收獲愛情。影片以老導演特有的溫情和折衷立場，表現了調和現實世界與游戲世界之間矛盾的理想。電影從一開始的對立沖突到最終的和諧共存，觀眾仿佛做了一場電子游戲化的“白日夢”。

　　《失控玩家》中，游戲里面的虛擬人有了自我意識，有了情感。影像、故事成為生活的一個隱喻。而游戲的操作者，現實生活中不愿意面對面，寧可化身為游戲人物才得以交流、溝通、表達感情。

　　《刺殺小說家》以超現實的“假定性”結構，設置了現實與虛擬的平行世界，進行雙重敘事，打造了現實與異世界交織的奇幻美學。無論是現實世界還是異世界，兩個貫穿性的主人公即關寧和陸空文都分頭敘述，自由穿行于兩個世界，最后則成為惺惺相惜的“最佳拍檔”，聯手弒神。

　　近期頗受歡迎的電視劇《開端》也頗有意味。該劇有明顯的模仿電影《源代碼》《明日邊緣》的痕跡。但我覺得影片頗具青年化，絕對屬于“游生代”。其明顯的青年文化意識形態含義是——從元宇宙回來的“游生代”，可以拯救我們這些自我隔絕于元宇宙，對元宇宙無感的人們。

　　因此，虛擬世界與現實世界不分，虛擬世界僭越或替代現實世界等現象引發的社會倫理問題，可能會越來越多。雖然，對于這個問題，斯皮爾伯格在《頭號玩家》中提出了一個有著烏托邦意味的理想化的折衷方案?！堕_端》也樂觀地持論“游生代”[7]的道德自律、現實關懷和拯救意識。不管怎樣，這是我們必須關注的。就此而言，對元宇宙倫理問題的提前思考、先行預警不僅必要而且必須，這是涉及到人類未來與前景的終極性問題。

　　畢竟，人是萬物的尺度，元宇宙只能是“人為”的，“為人”的，即造福于人的存在，無論是在此岸世界還是另外一個我們還所知不多的世界。

　　*本文系國家社科基金藝術學重大項目招標課題“影視劇與游戲融合發展及審美趨勢研究”（項目編號：18ZD13）的階段性成果。

　　注：本文原系應“中國社會科學網”約稿寫的一篇兩千字短文，網絡發表于“中國社會科學網”，加深擴寫后即將發表于《教育傳媒研究》，蒙刊物同意在此網絡首發。特此說明并致謝。

　　注釋

　　1 尼爾 斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》出版于1992年。該科幻小說想象性地架構了兩個既關聯又分離的平行世界?，F實中人通過設備，進入虛擬世界。虛擬世界刺激精彩，但并不真實存在。主人公在現實中是外賣小哥，在虛擬世界中則是一個天才黑客和武藝高強的戰士。他穿梭于兩個世界之間，與一種叫“雪崩”的病毒和壟斷巨頭進行了一場殊死的決斗。

　　2 轉引自嚴峰《從文學到元宇宙》，《上海文化（文化研究版）》2022年第2期。

　　3 [美]羅伯特? 威廉姆斯：《藝術理論——從荷馬到鮑德里亞》，第265頁，北京大學出版社2009。

　　4 陳旭光《論數字技術與新媒體藝術的美學變革與理論擴容》，《社會科學戰線》2021年第4期。

　　5 陳旭光《論互聯網時代電影的想象力消費》，《當代電影》2020年第1期。

　　6 《劉慈欣獲克拉克獎致辭》，《軍事文摘》2019年第1期第15頁。

　　7 “游生代”系筆者在一系列文章中提出的一個術語：“在互聯網媒介強勢崛起的基礎上，與電子游戲關系更為密切的“游生代”導演或“游生代”觀眾正在崛起?！皡⒁婈愋窆?李典鋒《技術美學、藝術形態與“游生代”思維——論影游融合與想象力消費》，《上海師范大學學報》2022年第2期。

　　文章來源于北京大學影視戲劇研究中心

　　轉載自“大家談影視”公眾號

　　編輯｜任恒慶 侯金鈴

　　審核｜劉   強